top of page
NUESTROS
PROGRAMAS
En este espacio pueden consultar los programas de concierto que Il Gesto Armonico ofrecemos
_Original.jpg)
PAPA HAYDN
“Papa Haydn”, tal y como se le conoce por sus importantes aportaciones a la consolidación de la sinfonía y el cuarteto de cuerda, pasó gran parte de su vida en Austria, para desarrollar, posteriormente, el resto de su carrera como músico de corte para la familia Esterházy, una de las más ricas y grandes de la aristocracia húngara. Entonces, ya era el compositor más célebre en toda Europa.
En el repertorio que ofrecemos en este programa se reflejan algunas de las piezas más conocidas y características del repertorio cambrístico de Haydn; que, a su vez, sirven de espejo hacia una nueva época, en la que el advenimiento de las clases medias burguesas dio paso a un nuevo público que anhelaba encontrar nuevos divertimientos. Estas nuevas capas sociales generalizaron la enseñanza de la música, que resultó en un número cada vez más creciente de aficionados que se reunían en los salones musicales (creados siguiendo el modelo de los salones literarios) o en la intimidad de los salones de las familias burguesas. Esta evolución debería tener un efecto notable y verdadero sobre el estilo y sobre las formas musicales, especialmente en
el interés desvelado por la música de cámara.
Así pues, nos trasladamos a través de este programa al que podría haber sido una velada cualquiera en uno de los salones privados del Clasicismo.
RENCUENTROS EN WURTEMBERG
El programa que presentamos gira en torno a la figura de dos intérpretes y compositores procedentes de una familia de músicos que desarrollaron una intensa actividad en el período de finales del Barroco, y que supuso una de las pocas producciones musicales catalanas del Rococó: los hermanos Pla, quien después de haber servido como músicos en la corte española de Felipe V, comenzaron su aventura europea hasta llegar a la corte del duque Carlos I Alejandro de Wüttemburg en Stuttgart, donde fueron nombrados Cammermusicus y miembros de la famosa orquesta dirigida por el también compositor Niccolò Jommelli, y donde conocieron al compositor Ignaz Holzbauer, quien era maestro de capilla de la catedral de Stuttgart desde 1750.
La fama de la que gozaron en toda Europa los dos hermanos concertistas, inscrita en un momento en que los conciertos públicos iban adquiriendo importancia social y comercial unida al crecimiento de la música doméstica, dio como resultado una considerable difusión de sus composiciones .
PLAY BACH
Durante el período barroco (aproximadamente 1600-1750), la práctica de
reutilizar y adaptar material musical era habitual y se consideraba una
técnica creativa legítima.
Los compositores, incluido Johann Sebastian Bach, a menudo reciclaban temas,
movimiento e incluso obras completas, tanto propias como de otros autores. Esto
se debía a varios factores pragmáticos, reutilizar material les permitía
ahorrar tiempo, sobre todo en la producción constante de música para la liturgia
o la corte; pedagógicos, las transcripciones a menudo servían para la enseñanza
de la técnica instrumental y la comprensión del contrapunto; y artísticos o
estéticos, ya que los compositores aprovechaban las adaptaciones para explorar
materiales musicales en distintos contextos y formas.
Asimismo, esta reutilización de materiales dificulta, en algunos casos,
la atribución con certeza de la paternidad de algunas obras sobre todo cuando no existe
ha manuscritos autógrafos.
Los compositores barrocos solían adaptar sus propias obras para distintos
contextos o formaciones instrumentales. Esto reflejaba una actitud flexible
hacia la música, que se consideraba más como un material vivo que como una
obra fija. Pero también podían adaptar obras de otros músicos, como ejercicio
pedagógico o como homenaje.
Bach era un maestro en este aspecto, muchos movimientos de sus
cantatas fueron adaptados como piezas instrumentales y viceversa.
El programa de concierto que presentamos, PlayBach, pone de relieve estas
prácticas, mostrando cómo algunas de las obras del conocido compositor
Johann Sebastian Bach se transformaban y evolucionaban según el contexto
interpretativo.
LA JOYA DE LA CORONA: LA FLAUTA CLÁSICA EN CONCIERTO
La flauta travesera ha sido, durante todo el siglo XVIII, un instrumento muy apreciado en la nobleza europea. Durante el Clasicismo, las mejoras en la construcción del instrumento van dirigidas a extender la tesitura del instrumento hacia el agudo y facilitar la obtención de ciertas alteraciones mediante la adición de claves. Entre 1726 y 1847 aparecieron gran cantidad de mejoras y nuevos mecanismos, ya que la flauta necesitaba tocar partituras cada vez más cromáticas y cada vez con mayor volumen, debido al aumento de componentes de la orquesta.
En el programa que presentamos hemos incluido algunos de los cuartetos más representativos para este instrumento, de la mano de dos grandes compositores que suponen el exponente del Clasicismo: Mozart y Haydn.
TAFELMUSIK I CON SIGISWALD KUIJKEN
La expresión “Tafelmusik”, o música de mesa, se refiere al variado repertorio de música expresamente compuesta para acompañar a banquetes, en especial en los siglos XVI y XVII, ya fuera como música de fondo, en los entremeses, al inicio o en la sobremesa.
Una tradición que se remonta al Antiguo Egipto, pasando por la Edad Media, cuando la costumbre de acompañar a los banquetes y las reuniones (comidas solemnes, banquetes de boda, banquetes oficiales de la corte, celebraciones de magistraturas municipales, etc.). ) con música era habitual y casi obligada. Durante los siglos XVII y XVIII, sobre todo en Alemania y Francia, el estilo seduce a los compositores hasta el punto de caracterizarse como un verdadero género musical, en forma de suite de danzas. Ya iniciado el siglo XVIII, el género Tafelmusik fue reemplazado por el Divertimento.4
La mesa musical de Georg Philipp Telemann no es sólo la colección de música más conocida del compositor, sino que también se ha convertido en el emblema de una larga y rica tradición de Tafelmusik. La obra completa, que consta de 3 volúmenes, consiste en más de cuatro horas de música instrumental, la cornucopia de la colección de estilos y orquestación es irresistiblemente similar a una mesa llena de todo tipo de delicias culinarias.
Laura Sintes, David Gutiérrez, traverso
Daniel Ramírez, oboe
Sigiswald Kuijken, Eva Febrer, Ester Pons, Margalida Gual, violines
Marleen Thiers, viola
Dimitri Kindynis, violonchelo
Sigiswald Kuijken, violonchelo da spalla
Mireia Ruíz, clave
DIRECCIÓN MUSICAL: Sigiswal Kuijken
LOS SONIDO DE LA LEYENDA NEGRA. LA CONJURACIÓN DE VENECIA
Venecia. Madrugada del 19 de mayo de 1618. Los canales se llenan de cadáveres y las calles, de cuerpos colgados. Una hoguera arde dos muñecos que ansían personificar al duque de Osuna, virrey español de Nápoles, y al poeta Francisco de Quevedo, su secretario. Es el resultado de la enigmática y confusa intriga diplomática entre la Monarquía Hispánica de Felipe III y la Serenísima República de Venecia: la Conjuración de Venecia.
La rivalidad entre Venecia y España fue aumentando de forma paralela a la ambición de Pedro Téllez-Girón, duque de Osuna, especialmente cuando su secretario y amigo íntimo, Francisco de Quevedo, logró a golpe de cohecho su nombramiento como virrey de Sicilia, y posteriormente, de Nápoles. Osuna, siguiendo su política enfocada a consolidar la autoridad española en Italia, ideó un complot que pretendía crear tal situación de caos e inestabilidad en la República Serenísima que justificara la actuación de la flota privada que el duque de Osuna mantenía en el acecho en las puertas de Venecia. Así pues, toda una red de espías, putas y personajes de autoridad que ya había organizado el embajador de Felipe III el marqués de Bedmar, reforzada por corsarios franceses y holandeses contratados por la ocasión, recibió la misión de asediar los centros neurálgicos de la ciudad, hacer volar el poderoso arsenal y hacer desaparecer como fuera el Dux para imponer un gobierno favorable a España. Una estrategia que parecía brillante hasta que una carta anónima traicionó el complot de Osuna, confirmando su existencia a las autoridades locales.
La Conjuración de Venecia había fracasado...o quizás tuvo éxito si se da por válida la versión de que todo fue un inteligente montaje de los venecianos para sacudirse unos virreyes ansiosos de poder provenientes de tierras lejanas que pretendían hacerlo con el control de su soberanía, y con unos planes inexistentes. Al final, Osuna, Bedmar y Quevedo, que siempre se mantuvieron en su negación de responsabilidad, terminaron siendo destituidos de su cargo por el duque de Lerma.
El programa que presentamos se inspira en la niebla musical de esta primavera veneciana de 1618, a modo de banda sonora de la controvertida Conjuración de Venecia, incluyendo compositores de las dos penínsulas que vivieron ese momento a su modo y en circunstancias diversas .
LUIGI BOCCHERINI. DE LOS LUJOS EN BOADILLA A LAS MISERIAS EN LAVAPIÉS
Luigi Boccherini (Lucca 1743-Madrid 1805) fue un violonchelista y compositor italiano que perteneció auna familia de artistas: su padre Leopoldo era contrabajista; su hermano Giovanni Gastone, libretista de varias óperas (entre las que se cuentan algunas de Antonio Salieri y Haydn); y su hermana, bailarina.
Después de toda una etapa de formación que le llevó a Roma ya Viena y de varias giras europeas con el cuarteto de cuerda que él mismo había creado, algo excepcional en la época, acabó en París donde publicó algunas de sus obras de música de cámara que se estrenaron en los conocidos Concert Spirituel.
El Embajador de España en París, Joaquín Anastasio Pignatelli, quedó tan impactado por la música de Boccherini, que le convenció para visitar Madrid, prometiéndole un trabajo estable bajo la protección y mecenazgo del Niño Luís Antonio de Borbón y Farnesio, hermano pequeño del Rey Carlos III. El amor precipitó la decisión del compositor: se había enamorado de Clementina Pelliccia, una cantante que actuaba en una compañía boloñesa de ópera que se dirigía a España.
Boccherini se instaló en Madrid en 1768, lugar en el que residió el resto de su vida. Pero su llegada a Madrid no fue tan espectacular como se esperaba, ya que en breve Boccherini despertó celos entre los numerosos músicos italianos que ya se encontraban instalados en la ciudad. Deberían pasar dos años más hasta que su suerte cambiara, cuando en 1770 el Niño Lluís finalmente contrató a Boccherini como violonchelista y compositor. En ese momento, su primer quinteto de cuerda vio la luz y supuso el pistoletazo de salida para una carrera compositiva muy prolífica, convirtiéndose en toda Europa.
Unos años más tarde, un nuevo revés coparía y cambiaría la vida de Boccherini: en 1785 muere su esposa Clementina y, unos meses después, su patrón el Infante don Luis. En ese momento, el rey Carlos III le asignó una pensión y logró ponerlo al servicio de Federico Guillermo II de Prusia, violonchelista aficionado, como compositor de cámara. Sin embargo, este trato sólo duraría un año, ya que en 1786 entró al servicio de María Josefa Pimentel duquesa de Osuna y Condesa de Benavente dirigiendo la orquesta privada que ésta mantenía, lo que le permitió entrar en contacto con grandes personalidades artísticas por el momento, como el pintor Goya.
Musicalmente hablando, Boccherini es conocido sobre todo por su música de cámara, que ha sido clasificada dentro del estilo galán. Es un compositor nostálgico, influenciado también por los jardines de Aranjuez o La Granja, por el lujo al estilo francés y por el racionalismo ilustrado.
Su contribución a la historia de la música es muy importante, ya que fue el mentor del quinteto de cuerdas con doble violonchelo, teóricamente tocando el propio Boccherini el primero que se añadía a la formación de cuarteto de cuerda tradicional. Esta forma será utilizada posteriormente y contemporáneamente por Mozart.
El lenguaje de Boccherini se caracterizó por una refinada técnica de cuerdas, sobre todo en el violonchelo, y el control de la textura, que llegó a funcionar como moldes donde se inserta la melodía y la armonía, dando la impresión de dibujos que van cambiando cada cierto número de compases.
Laura Sintes, traverso
Ignacio Ramal y Fèlix Ferrer, violines
Eva Febrer, viola
Dimitri Kindynis, violonchelo
A THOUSAND WAYS
“A Thousand Ways” es una selección de las mejores canciones y arias de ópera escritas para la voz de contratenor por el compositor probablemente más relevante de la historia de la música propiamente inglesa: Henry Purcell (1659-1695).
Considerado como el mejor músico inglés de todos los tiempos, en la actualidad no existe ningún libro de historia de la música que no lo dedique un capítulo a su obra y genio. Henry Purcell, nacido en el condado de St. Ann's Lane el 10 de septiembre de 1659, fue el mayor de tres hermanos de los que Daniel (el menor) fue también un prolífico compositor. Tras la muerte de su padre en 1664, quedó bajo la custodia de su tío Thomas, quien siente Caballero de la Capilla del Rey, gestionó su admisión como miembro del corazón de Westminster.
Allí estudió con Henry Cooke, Pelham Humfrey y finalmente, con John Blow, quien fue organista de la Abadía de Westminster desde 1669, hasta que renunció a su cargo a favor de un Purcell de sólo 22 años. En 1689, escribió su ópera Dido y Eneas, obra clave para los inicios de la música dramática, con una marcada influencia del barroco francés. Seguirían obras como Dioclesian (1690), The Fairy Queen (1692) o The Tempest (165), en la que adaptó la obra homónima de William Shakespeare. Además completan su catálogo infinidad de Himnos, Cantatas y Odes, como Hail Bright Cecilia (1692) o las dedicadas a los monarcas a los que sirvió a lo largo de su vida: Charles II, James II y la Reina Mary II .
“A Thousand Ways” es un viaje musical por toda esta obra, junto a la emoción y la magia intrínsecas en la música inglesa y, muy especialmente, en la de Purcell, que nos propone redescubrir joyas poco conocidas de su catálogo, escuchar también a otras más conocidas y consolidadas; y recorrer todos los ámbitos en los que se movió el compositor, desde piezas dedicadas a los monarcas para los que trabajó, hasta música religiosa, pasando por la música incluida dentro de sus piezas dramáticas más famosas.
Le invitamos a acompañarnos en este viaje al mundo de Henry Purcell.
Más información sobre Víctor Jiménez Díaz:
http://victorjimenezdiaz.com/
Víctor Jiménez, contratenor
Laura Sintes, traverso
Eva Febrer, violín
Dimitri Kindynis, viola da gamba
Maike Burgdorf, tiorba
Mireia Ruíz, clavecín
DANSERIE RENAISSANCE
El programa que presentamos gira en torno a una de las artes estrechamente ligadas a la música durante el Renacimiento: la danza.
El siglo XVII fue testigo de la aparición de grandes maestros de danza y coreógrafos en toda Europa, sobre todo en Italia. De esta época datan los diversos tratados de danza y recopilaciones de coreografías que permiten a los estudiosos acercarse y reconstruir los movimientos que acompañaban a la música para danza. Gracias a la obra de grandes maestros como Domenico de Piacenza, con quien la coreografía se convirtió en un oficio profesional; Guglielmo Ebreo da Pesaro, su discípulo y continuador; y los prolíficos Fabritio Caroso (1526-1620) o Cesare Negri (ca. 1535-ca.1605); que trabajaban para las familias gobernantes de las distintas ciudades-estado, el mundo de la danza histórica y su notación recibió un gran impulso. El Renacimiento es la época de la aparición de un vocabulario coreográfico, de la investigación y la innovación en los sistemas de notación, y en la proliferación de estilos de danza diferenciados, sobre todo entre Italia y Francia.
Las danzas en Francia en el mismo período tenían otro carácter, según los testimonios escritos que han quedado. Mientras que en Italia abundaban más las danzas para parejas, con un nivel técnico alto, de autores conocidos y se vislumbraba cierto academicismo y escolarización; en Francia las danzas que aparecen en descripciones y tratados tenían en ese momento un cariz más participativo y coral, con un nivel técnico accesible y de autores desconocidos, lo que denota un carácter más popular.
Entre los tratados franceses, cabe destacar el Orchésographie, escrito por Thoinot Arbeau en 1589. Este autor, anagrama de Jean Tabourot, era un clérigo de Langres que editó un compendio en el que hacía una descripción detallada de muchas danzas del momento, incluyendo las partituras correspondientes. Precisamente este autor y este tratado son los ejes centrales de la segunda parte del programa, en la que, guiados por un ama de danza, se propone un baile renacentista durante el cual todo el que lo desee podrá experimentar lo que sería una velada de danza en el más puro estilo del Renacimiento.
LA RÉGLE D'OR. EDICIONES CON GUANTES DE ENCAJE
En la vida musical, la función de los compositores y compositoras y de los y las intérpretes es evidente, remarcada y conocida. Aun así, hay todo un gremio de profesionales que han pasado inadvertidos en la historia de la música: los editores musicales.
Han sido muchas las empresas e imprentas que nos han dejado la
cantidad de publicaciones y partituras de la que se dispone en
la actualidad. Nombres tan conocidos e importantes a lo largo de la historia como Christophe Ballard en Paris, John Walsh en Londres o Etienne Roger en Ámsterdam han contribuido de manera notable a la difusión de la música impresa de su momento a través de sus negocios familiares que han ido pasando de generación en generación, funcionando como grandes dinastías.
Pero, incluso con una simple mirada precipitada a los editores de música durante este período revela un fenómeno interesante: cuando moría un editor, no era extraño que su viuda continuara el negocio. Era una situación inverosímil en el mundo profesional de momento. Era una época en la que las viudas se podían ver vertidas en la ruina después de la muerte de sus maridos.
Ante esta situación, tenían dos salidas: vender las acciones restantes a otra editorial por recibir fondos para vivir, o continuar con el negocio. Este programa está dedicado a todas viudas que decidieron continuar con el legado familiar, convirtiéndose en punteras de empresas exitosas e influyentes en el mundo musical.
bottom of page